Une expérience collective de femmes artistes-peintres à l’orée du XX^ème siècle:  les « XII » à la Bodinière

© éric ledru et association atelier mathilde delattre, mars 2025

En 1900, 1901 et 1902, douze femmes artistes-peintres, françaises et étrangères, se regroupent à trois reprises, sous l'appellation des "XII à la Bodinière", du nom du théâtre d'application parisien où elles exposent. Il existe très peu d'archives sur ce collectif, et nous tentons de restituer ici, à partir des trajectoires individuelles des artistes, de l'analyse de leurs liens étroits (pour la plupart) avec l'Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, de leurs spécialisations artistiques, et de leur statut social, les conditions de l'émergence et de l'évolution de ce groupe. Si sa production artistique reste globalement à l'écart des courants modernistes du moment, cette expérience féministe fut un moment audacieux dans le contexte sociétal prévalent. Malgré la reconnaissance notable de la plupart des artistes participantes au début du 20è siècle, elles sont ensuite tombées dans l'oubli, mais certaines comme Julia Beck et Maria Slavona sont récemment redécouvertes.

correspondance: ateliermathildedelattre@ik.me

abstract In 1900, 1901 and 1902, twelve female painters, French and foreign, came together on three occasions under the name of « les XII à la Bodinière » (a Parisian training theater where they exhibit). There are very few archives about this collective, and we attempt to restore here, from the individual trajectories of the artists, the analysis of their close links, for the most part, with the Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, their artistic specializations, and their social status, the conditions of the emergence and the evolution of this group. Although her artistic production remained generally apart from the modernist trends of the time, this feminist experience was still a daring moment in the prevailing societal context. The recognition of the participant artists was notable for most of them at the beginning of the 20th century, but they then fell into oblivion, although some like Julia Beck and Maria Slavona have recently been rediscovered.

L’attirante mosaïque de toiles qu’ont pu exposer les artistes. Mais l’éclairage – comme le chauffage – était semble-t-il défectueux (en tout cas en 1896), « surtout au milieu de la salle où on ne pouvait discerner ni une ligne ni une couleur »…

Le « théâtre d’application » du 18 rue Saint Lazare dans le 9è arrondissement fut créé par Charles Bodinier (1844-1911), secrétaire général de la Comédie française. C’est un Café-concert, très actif à la fin du 19è siècle. Des expositions d’artistes plasticiens sont également organisées dans le couloir et le hall, des conférences, etc… « La Bodinière » devient le Théâtre des Arts en 1901 puis la Nouvelle Comédie, puis le théâtre Mévisto qui ferme en 1909. Le bâtiment n’existe plus.

En 1900, les « XII » exposent à la Bodinière quelques mois après le dessinateur Henri Gerbault, auteur de cette affiche.

En 1895 et 1896 déjà s’est tenue à « la Bodinière » l’exposition de douze Femmes pastellistes, dont la moitié sont membres de l’Union des femmes peintres et sculpteurs. En 1899 la Bodinière accueille une exposition de huit femmes pastellistes et aquarellistes (dont Olga Behr, qui n’apparaîtra plus par la suite); l’appellation des « XII », ou des « XII à la Bodinière », semble n’apparaître qu’en 1900 pour leur « 2è exposition annuelle »: douze artistes femmes de plusieurs nationalités vont y exposer, à 3 ou 4 reprises. Ce groupe assez éphémère est toutefois une tentative audacieuse dans le contexte sociétal de l’époque. Comment s’est-il constitué ? Face à la rareté des documents relatant cette expérience, une approche prosopographique (qui sont « les XII » ?) peut nous aider à découvrir ce collectif.

Le salon de l’Union des femmes peintres et sculpteurs qui s’est ouvert en 1882 s’est progressivement imposé auprès des institutions, malgré les critiques souvent sexistes des journalistes d’art; cependant certaines « petites expositions » de femmes vont se créer dans son sillage. Comme chez les artistes hommes, majoritaires dans les expositions mixtes, la tendance est en effet aux scissions des salons classiques pour gagner en visibilité.

Des « transfuges » de l’Union tentent d’en améliorer le « niveau artistique », ou de sortir de son classicisme, car à l’Union, malgré les changements mis en place en 1894 par Valérie Demont-Breton pour moderniser le salon, la sélection des oeuvres reste bienveillante pour continuer à permettre à un grand nombre de femmes artistes d’en bénéficier. Par ailleurs le salon de l’Union s’aligne sur le conformisme du salon officiel, où les évolutions artistiques modernes seront peu représentées.

Les femmes artistes, ayant enfin accès à la professionnalisation grâce aux combats de l’Union, souhaitent augmenter leurs opportunités d’exposition et donc de vente d’œuvres; les relations personnelles que les différentes artistes nouent au cours des salons vont pouvoir également aboutir à des regroupements en dehors d’eux, comme cela a été antérieurement le cas pour les artistes hommes (les « bohèmes », etc…), mais n’est devenu possible que peu-à-peu, pour les femmes dans la société.

Ainsi par exemple, en 1892, des artistes font sécession de l’Union pour rejoindre une Société des femmes artistes, aux critères d’admission se voulant plus rigoureux que l’Union, et dont l’exposition se tient à plusieurs reprises jusqu’en 1906, à la galerie Georges Petit (même si certaines exposantes présentent leurs œuvres dans les deux salons); en 1909 est créé le Syndicat des artistes femmes peintres et sculpteurs, qui organise également ses propres expositions dans un format plus intimiste (et plus apprécié par une partie de la critique) que les grands salons officiels. L’expérience des « XII », ou plutôt les expériences de ces douze peintresses à l’orée du XX^ème siècle, rentre dans ce contexte.

L’exposition est annoncée dans la presse. La Justice, 1900

Si le premier accrochage des « XII » semble être passé inaperçu en 1899, la presse annonce largement l’exposition de 1900 et la commente; on peut y lire par exemple: « La 2^è exposition des XII, à la Bodinière offre, cette année, un réel intérêt pour les amateurs ». Dans Le Petit parisien du 27 mars 1900, on explique que le salon de l’Union des femmes ayant dû être reporté en fin d’année , « une sélection d’œuvres du meilleur mérite nous est offerte quand même à la Bodinière ». L’édition 1901 est attestée en particulier par la revue féministe La Fronde, et celle de 1902 par La revue septentrionale qui y relate les œuvres des artistes liés avec le Nord de la France.

Vont se regrouper à « la Bodinière » de très classiques artistes des salons, parfois même mondaines, et des « bohèmes » de l’étranger et leur souffle de modernité. La réception des « XII » dans la presse en 1900 est plutôt bonne; mais en 1902, alors que Berthe Morisot expose au même moment cher Durand-Ruel, la critique Thilda Harlor trouve cette exposition féminine « pas indispensable en cet instant d’extrême fécondité picturale »…

On ne sait s’il exista des catalogues de ces expositions, et seules des coupures de presse sont disponibles pour l’instant; les œuvres présentées ici se veulent représentatives du travail de chacune des artistes, à la même période si possible, mais ne sont pas a priori les œuvres exposées aux « XII ».

Elles ont entre 46 et 28 ans, de Julia Beck à Mathilde Delattre; pour tenter de discerner les artistes confirmées des plus débutantes, elles sont ci-après arbitrairement présentées en fonction de leur date de naissance.

Julia BECK (1853 Stockholm – 1935 Vaucresson) est une peintre suédoise, en rupture avec son Académie nationale. Formée à Stockholm, puis à Paris (Académie Julian, Académie Colarossi), elle rejoint en 1882 la colonie internationale de Grez-sur-Loing près de Marlotte. Après des débuts dans le portrait académique, influencée par l’impressionnisme et le japonisme, elle se consacre aux paysages brumeux et poétiques, à l’huile ou à l’aquarelle.

Julia Beck, Autoportrait (Salon des artistes français, 1880) et Forêt de Beaumont-le-Roger, Normandie (aquarelle, 1910).

Elle expose à l’Union de 1891 à 1928, y reçoit le 2^e prix en 1898 pour ses envois de paysages. Aux « XII » de 1900, elle expose ses extraordinaires paysages, intégrant les influences artistiques modernes, qui sont remarqués (« de très délicates compositions, paysages de rêve, etc. »).

Julia Beck, Le dernier rayon du couchant, 1888.

Julia Beck, L’étang de saint Cucufa, 1888.

En 1903 elle expose à l’Union: « De chacune de ces solitudes, très modestes pourtant, mais peintes très finement d’un pinceau délicat qui excelle dans les tons clairs, (Julia Beck) réussit en effet à réaliser des impressions exquises »; en 1907, toujours à l’Union: « N’oublions pas Mlle Julia Beck et ses toiles d’un charme presque mystique. Quel est ce Coin abandonné, peut-être conçu en rêve, où s’enchevêtrent les lianes et des fils de la Vierge si ténus qu’on dirait une vapeur impalpable, — dominé par une de ces nuits bleues du Nord, qu’éclairent des étoiles plus brillantes que les nôtres? On sent planer l’âme de Séraphita-Séraphitus et la pensée de Swedenborg » (Claire Gérard). Julia Beck est remarquée par son style délicat, ses harmonies de tons subtils, et une atmosphère mélancolique empreinte de mystère.

Mais malgré son succès auprès de la critique lors de ses expositions, et sa reconnaissance par l’État français (elle est décorée de la Légion d’honneur en 1934), elle restera longtemps effacée en Suède, notamment à cause de son engagement contre le classicisme de l’Académie suédoise des Beaux-arts. Elle tombe dans l’oubli pendant des décennies, et n’est redécouverte qu’à la fin du 20^è siècle. Puis le prix de ses œuvres, acquises principalement par des collectionneurs ou institutions suédois, s’envole. Ses Nénuphars (vers 1905) sont adjugés plus de 100 000 € en 2009 chez Bukowski à Stockholm, et Nénuphars sur l’étang (vers 1905) est vendu plus de 80 000 € en 2012 à l’Hôtel des ventes de Belfort…

Elle est avec Maria Slavona la seule artiste des « XII » à avoir une postérité.

Un roman de Vincent Delerm, Sundborn ou les jours de lumière (1996), a pour un des protagonistes principaux  la peintre Julia « Lundgren »: Karin m’avait parlé de Julia, sa meilleure amie à l’école des Beaux-arts de Stockholm, et la plus douée de tous ». Julia et les Larsson y sont décrits comme les personnages centraux de la colonie artistique de Grez : Carl en est le « roi », Julia y est « en quête de la lumière toujours un peu cachée, changeante, que l’on trouve en France ». Pour Julia, l’art est la vie, et aussi, pour les femmes, un combat, et elle reproche à Karin son mariage et ses maternités, qu’elle considère comme un sacrifice à l’œuvre de son mari aux détriments de la sienne. Le narrateur, épris de Julia, comprend pourtant que cette dernière « ne peut vouer sa vie à un amour humain, qu’elle ne sera jamais à personne ». Pour Julia « Seule la lumière comptait, et il faudrait la décliner infiniment sur tous les tons », critiquent certains de ses collègues, considérant son impressionnisme comme une mode artistique transitoire. Julia organise une rencontre avec Monet à Giverny, puis, après avoir cédé quelques temps à l’amour du narrateur, vit avec lui à Grez mais… cesse alors de peindre. Soufrant de ne plus créer, elle le quitte, lui annonçant que « très loin sera mon pays désormais ». Le roman traduit ainsi l’alliance difficile pour la femme artiste entre la quête de lumière et le bonheur, au sens habituellement admis par la société d’alors.

Marguerite AROSA (1854 Paris – 1903) et sa riche famille d’origine espagnole font découvrir l’art à un certain Paul Gauguin, alors ancien marin et agent de change, dans les années 1870. Le père de Marguerite, collectionneur d’art contemporain, est alors tuteur de Paul, orphelin depuis peu. Paul et « Marguot », qui elle a déjà une formation artistique, posent ensemble leurs chevalets dans les environs de Paris. Mais on accuse sous le manteau Marguerite de « déviations terribles »: préférer les femmes aux hommes, dont l’amie de la femme de Gauguin…

Mais malgré ces influences artistiques familiales modernes, et sa personnalité singulière, Marguerite Arosa restera, en peinture, une académique. Dans les années 1880, elle ose cependant le nu, geste audacieux de la part d’une femme pour les mœurs de l’époque (la presse américaine à Paris lui fait d’ailleurs en 1888 cet éloge: « Marguerite Arosa montre un talent masculin dans un tableau très féminin, Le Matin, une étude de femme nue allongée sur son divan »). Elle se consacre ensuite aux marines et aux paysages, qu’elle traduit toutefois « par des impressions exquises et délicates ». Aux Salons, on n’apprécie d’ailleurs l’impressionnisme que quand il est discret.

Marguerite Arosa: à gauche, Jeune charmeuse jouant du serpent au salon de 1883; à droite, Una maja, Exposición Nacional de Bellas Artes, Madrid,1884.

La presse, française comme espagnole, se fait fréquemment témoin de ses accrochages (elle expose à plusieurs reprises à Madrid, où elle est encore parfois répertoriée comme artiste espagnole).

Elle est membre de l’Union des femmes peintres et sculpteurs où elle expose dès 1890, en est membre du comité en 1894, obtient le second prix de l’Union en 1902, en devient membre du bureau et du jury.

De 1899 à 1902, elle expose donc des marines ( jugées en 1900 « méritoires, et surtout les effets de clair de lune ») et « de lumineuses vues de Provence » à l’exposition des XII à la Bodinière, et c’est d’ailleurs sans doute son décès, célibataire, début 1903, qui met fin à l’expérience du groupe.

Après cette intense carrière interrompue précocement par la maladie, elle sombre dans l’oubli. Peu de ses œuvres encore ont été identifiées.

Marguerite Arosa, Bateaux dans le port.

Marie Emilie GUILLAUMOT-ADAN (1855 Paris- 1929) expose de 1883 à 1921 au Salon, et à la Société des amis des arts de Seine-et-Oise. Elle travaille beaucoup au pastel, et vend ses portraits. Le pastel est alors une technique considéré par la critique comme plus accessible (en sous-entendu: « pour les femmes ») que l’huile; à propos de son portrait Au soleil (1917), on dira au 21^è siècle d’Émilie Guillaumot-Adan qu’elle est « dans le sillage de célèbres peintres mondains comme Jacques-Emile Blanche et Paul César Helleu. Ce charmant pastel (…) à la fraicheur remarquable est une variation libre du portrait mondain. L’artiste privilégie, sur fond de verdure, l’intimité et l’introspection du modèle aux yeux mi-clos aux dépens des fonctions traditionnelles d’apparat et de prestige de la représentation ».

Elle est très impliquée à l’Union où elle expose dès 1894 au moins, y est élue une première fois membre du comité en 1895, réélue en 1901, année où elle est membre du jury, remporte le 2^è prix en 1903 et le 1^er prix en 1908, est réélue secrétaire en 1909, est toujours au bureau en 1919.

Mais sont-ce toujours des portraits de son mari Georges Guillaumot, épousé en 1885, qu’elle expose à plusieurs reprises sous les initiales Mr G…, etc… ?

Aux « XII » de 1900, elle expose des pastels « études de têtes ».

Émilie Guillaumot-Adan, Premiers rêves, 1906, pastel. Centre National des Arts Plastiques.

Émilie Guillaumot-Adan, Au soleil, 1917, pastel.

Berthe BOURGONNIER-CLAUDE (1858 Paris – 1921) est pastelliste essentiellement, elle peint des scènes de genre, des intérieurs, des paysages et des fleurs. Elle trouve son inspiration en Bretagne, à Pont-l’Abbé (Les brodeuses), Pont-Aven et Douarnenez. Elle obtient en 1907 le 2^ème prix de l’Union. On parle en 1921 de la mort tragique des époux Bourgonnier, tous deux peintres; leur atelier est alors dispersé dans une vente chez Drouot.

Aux « XII », elle expose en 1900 de « jolies scènes d’ intérieur » et Fleurs de Nice, et en 1901 elle « fait vibrer le pastel ».

Berthe Bourgonnier, La fileuse, intérieur, pastel sur toile, 102 × 59 cm, 1909, collection Centre National des Arts Plastiques. La lecture, pastel (attribué; issu de la vente des ateliers des époux Bourgonnier en 1921), site marchand.

Marguerite BREMONT (?-?) De cette artiste on sait encore moins de choses. Elle expose des portraits au Salon des artistes français en 1899 et 1900, elle est au salon de l’Union en 1901, elle accroche à l’exposition du Syndicat des femmes artistes (scission de l’Union des femmes peintres et sculpteurs) à la galerie Georges Petit en 1900 un portrait fort remarqué par la critique, et en 1901 Une salle d’école.

Elle participe donc également à la tentative artistique des « XII », où en 1900 elle expose une nature morte et un portrait, des églises en 1901 (« le calme benoit des églises de village, des petites nefs désertes et hospitalières », des portraits en 1902. Cette année-là elle publie également une gravure, L’heure de la retenue, dans la revue La Famille.

Nanny ADAM (Adrienne Noémie Nanny Suzanne Juge, 1861 Crest – 1915 Paris). D’abord Juge-Laurens, du nom de son beau-père, puis Adam-Laurens après son mariage, et enfin Nanny Adam, elle peint Venise, la Bretagne, le Vieux Port de Marseille, etc…, et donc surtout des paysages et des marines. Elle expose au Salon, à l’Union, et également aux Femmes artistes. Elle remporte le 1^er prix de l’Union en 1901 et fait partie du comité en 1894, et de son bureau en 1908.

Aux « XII » en 1900, la presse y relève ses « lumineuses vues de Provence », « d’une facture large, ces toiles ensoleillées, attirent l’attention, par leurs harmonies délicates, leur charme et leur sincérité », ou encore « les harmonieux paysages des Martigues ». Elle expose Canal du Roy, Venise provençale et L’aurore brumeuse sur l’étang de Berre.

Nanny Adam, Canal de Venise, huile sur toile, site marchand; Souvenir de l’Esterel, 1910, Musée Anne de Beaujeu à Moulins), CNAP.

En 1902 aux « XII », ses trois Impressions de mer peintes à Concarneau inspirent au critique Guyon-Verax cette critique genrée et conservatrice sur l’artiste: « impressionniste comme toutes les femmes qui sont plutôt frappées des impressions d’ensemble comme de la sensation première, mais quand même très précise dans la reproduction de ce qu’elle voit »…

On connait peu d’œuvres d’elle; elle peint cependant d’intéressantes scènes parisiennes dans un style impressionniste:

Nanny Adam, Rue du Quatre Septembre, huile sur toile vers 1900, site marchand.

En 1907 à l’Union, une critique écrit : « Mme Nanny Adam, est un maître. Son panneau chante les arpèges de la lumière, il papillotte, caresse l’œil et le retient prisonnier, sans force pour s’évader. Une Avenue des Champs-Elysées, avec ce fond légèrement estompé qui est le caractère même de l’atmosphère parisienne, non loin d’un Embarcadère sur le grand canal, — tapageur, vibrant, coloré et saisi à l’heure ultime de la gloire somptueuse du soleil (…). Voilà certainement le clou de l’exposition ».

Frederique VALLET-BISSON (Frédérique Heyne, 1862 Asnières sur Seine – 1948 Orgeval) est une « pointure »: c’est une portraitiste mondaine et une pastelliste renommée. Elle porte une aura d’ancienne compagne d’Auguste Renoir avec qui elle aurait eu une fille, puis veuve, remariée, elle utilisera les patronymes de ses deux maris comme nom d’artiste.

Elle expose au salon, à l’Union (dont elle fait partie des fondatrices), elle est de la délégation des femmes artistes françaises à l’Exposition universelle de Chicago en 1893, puis devient vice-présidente de l’Union.

Frédérique Vallet-Bisson, publicité pour des cigares, site marchand.

Elle obtient le 1^er prix de l’Union des Femmes Peintres et sculpteurs en 1900 pour son Portrait de Madame O. À l’exposition des « XII » en 1900, elle expose des pastels, et le New York Herald (édition de Paris) remarque son Hiver, représentant une jeune femme « very Parisian in style », tandis que la presse française relate ses »charmantes fantaisies ». En 1901 on la dit « fidèle aux jeux du soleil sur de fines chevalières » et en 1902 elle expose aux « XII » Retour de marché et Première séance, où la beauté des modèles et le talent « si essentiellement féminin et charmant » de l’artiste sont relevés…

Elle reste fidèle aux sujets et à la composition de la tradition académique, mais elle parvient à créer son propre style, sa technique de pinceau présentant des emprunts impressionnistes, notamment dans l’exécution du décor ou des détails

En 1914, elle reçoit la Légion d’honneur.

Frederique Vallet-Bisson, Portrait de femme, pastel, site d’enchères.

Marguerite BAILLON-TURNER (1863 Saintes – 1936 Chaville) peint des nus délicats. Descendante d’un des fondateurs du cognac Hennessy, Marie Marguerite Turner épouse en 1899 un médecin dont elle a trois enfants, et divorce en 1908. Elle admire Holbein et Ingres (« La grandeur des admirables dessins d’Holbein, le charme des croquis merveilleux d’Ingres sont tels à mes yeux que la « forme » seule suffit et reste la séduction même. Il me semble que l’art est là ») et se consacre à la figure, au portrait, en dessin et pastel surtout.

Elle expose au Salon et à la Société des amis des arts de Seine-et-Oise dès 1886, est au « noir et blanc » avec des fusains en 1888 et 1990, et à l’Union dès 1890. Son Pierrot à l’anémone est fort remarqué par la critique. Renommée pour ses portraits, en 1893 elle fait aussi partie de la délégation d’artistes françaises à Chicago, et expose la même année des nus au Cercle des femmes peintres de Bruxelles, ainsi qu’à Londres.

En 1900 aux « XII », son intérieur Au travail, dans des notes bleues et vertes, est jugé « habile » par la critique. Les deux années suivantes, la presse parle de ses « assez vigoureuses figures ».

Dans un style direct, elle explique à la critique dans les année 1920, qui s’étonne de moins la voir: « Depuis 1893 (l’année où elle expose à Paris, Londres et Bruxelles) mariage, maladie, ENFANTS ! ! Espère retravailler FERME si ma santé le permet. » Mais elle ne semble plus exposer après la première guerre mondiale. Très peu de ses œuvres nous sont aujourd’hui connues.

Marguerite Baillon-Turner, Nu assis dans un fauteuil, pastel sur toile, 1891, et Jeune fille au piano, huile sur toile, 1886.

Camille METRA (1864 Paris – 1936) expose dès 1885 une peinture sur porcelaine à Versailles, puis devient élève de son mari, peintre de portraits et de scènes de genre, qui se suicide fin 1892 en raison de leur séparation. En 1895 elle épousera en seconde noce un député, ils divorceront en 1904. Elle signe parfois Métra-Hubbard.

Elle expose ses portraits, principalement des pastels, à la Société nationale des Beaux Arts (une scission du Salon officiel, réputée plus ouverte aux femmes) de 1891 à 1903, et à l’Union des femmes peintres et sculpteurs de 1891 à 1911 .

Elle participe aux expositions du Syndicat des femmes artistes, où elle est remarquée en 1895 (« Mme Camille Métra, à la recherche de fines harmonies (…) dans le subtil inconnu des gris blondissants ou bleuissants (La Dame au bougeoir), obéit en outre à des inspirations du mysticisme doux (Jésus sur le lac de Tibériade, L’Âne) et cela est du plus indiscutable charme ». Et aux « XII », en 1900, la presse relève ses « charmantes fantaisies » et ses fleurs « d’une souple et vaporeuse morbidesse ».

Elle ne semble plus exposer après la première guerre mondiale.

Camille Métra, pastel (à gauche), et À la promenade, huile, 1900, à droite.

Maria SLAVONA (Marie Dorette Caroline Schorer, 1865 Lübeck – 1931 Berlin) est une peintre impressionniste allemande. C’est avec Julia Beck la deuxième artiste étrangère du collectif; peintre de portraits, de paysages et de compositions florales, son art plus moderne que celui des collègues françaises lui donne une certaine notoriété aujourd’hui.

Après sa formation artistique en Allemagne, elle fait plusieurs séjours à Paris. Elle y expose en 1893 à la Société Nationale des Beaux-Arts, sous le pseudonyme masculin de Carl-Maria Plavona. Elle prend également le nom d’artiste de Maria Slavona. Elle est donc présente en France pour les « XII », avant de retourner en Allemagne. Elle est au Salon d’Automne en 1904.

À partir des années 1920 sa santé se dégrade. Considérées en 1933 par les nazis comme appartenant à « l’art dégénéré », nombre de ses œuvres seront détruites ou perdues…

Mais en 1900 il y a bien aux « XII », pour la presse, « surtout les quatre délicieux pastels de Mme Maria Slavona. Ce sont des paysages de Suisse: Avant l’orage, Crépuscule, etc… La nature y est merveilleusement sentie et rendue: les collines avec leurs frondaisons d’arbres rigides et mouvants, les pentes vertes, les maisons au bord de l’eau, les ombres errantes des nuages, le mol enveloppement de la lumière. Mme Slavona est une artiste ».

Maria Slavona, Maisons à Montmartre, 1898.

Une rétrospective de son œuvre s’est tenue à Berlin en 1981; à partir des années 2010 ses tableaux sont exposés dans de nombreuses expositions consacrées à l’impressionnisme, en Allemagne.

Eugénie FAUX-FROIDURE (Eugénie Alphonsine Juliette Faux 1866 Noyon sur Sarthe – 1942 Rueil-Malmaison) se mariera en 1895 avec Vital Alexandre Froidure, alors employé de banque, et le couple aura au moins une fille, vers 1909.

Elle dessine depuis l’âge de 14 ans au moins. Sa famille bourgeoise lui assurant une formation auprès de plusieurs maîtres, mais lui interdisant d’étudier le nu, elle se consacre à la peinture de fleurs.

Elle figurera chaque année au Salon de 1886 et 1940 et obtiendra une 2^é médaille en 1906. À l’Union, où elle participe précocement aux salons, et jusqu’en 1942, elle est considérée, – à ce « salon des femmes » et donc « salon des fleurs » comme on le moque – comme la « grande-maître » de l’aquarelle florale par la critique. On loue son « brio extraordinaire, une virtuosité de coloris exquise et une délicatesse de touche infinie (avec lesquels elle) arrive à peindre les fleurs, aussi fraiches, aussi brillantes et aussi fragiles qu’elles le sont en réalité »; on admire sa « précision photographique ».

Extrêmement productive, elle multiplie les expositions à Paris, en province, à Londres, Turin (1911), etc… et forme de nombreuses élèves, professeur à la mairie de Paris, et dans son atelier. Elle fait la « une » de la récente revue Femina en 1904: « Novembre est le mois des chrysanthèmes, et le chrysanthème a la vogue. Dans tous les cours de peinture à la mode, on initie les jeunes filles à l’art délicat de (les) peindre. Voici Mme Faux-Froidure, une de nos meilleures artistes, donnant à ses élèves la leçon du « chrysanthème » ».

En 1907 elle est, avec Louise Abbema, exposante et membre du jury du salon de la société Nationale d’Horticulture. En 1897 elle reçoit le second prix, et en 1902 le 1^er prix de l’Union, dont elle est membre du comité en 1901 et en sera vice-présidente en 1904 et 1926. Elle est nommée chevalier de la Légion d’honneur en 1931.

Elle expose donc des fleurs aux « XII » à partir de 1900, « qui semblent gravées dans leur impeccable correction » et reçoit à la Bodinière un éloge de principe par une partie de la presse.

Eugénie Faux-Froidure, Pavots (à gauche) et Lilas (?) à droite, aquarelles.

Mathilde DELATTRE (Mathilde Henriette Casajeus 1871 Le Caire – 1950 Levallois-Perret). Après des origines rocambolesques (sa mère Clémentine est concubine du vice-roi d’Égypte Ismail Pacha), Mathilde est légitimée par son père adoptif Louis Delattre. À 18 ans, peu après le décès de ce dernier, et « comme poussée par une vocation », elle est admise en 1889 au Salon des artistes français après une rapide formation à l’aquarelle, et les deux années suivantes, à celui de la Société nationale des Beaux-Arts.

Elle entreprend alors, grâce à sa mère – qui gérera sa carrière jusque dans les années 1930 – une formation académique auprès de grands maîtres, l’accès des femmes aux Beaux-Arts étant encore interdit. Elle reprend les envois en 1897, au Salon, aux Amis des arts de Seine-et-Oise, à l’Union, à la Société Nationale d’Horticulture (comme beaucoup de ses collègues « fleuristes »), et ne cessera plus alors d’exposer chaque année jusqu’en 1943.

Mathilde Delattre, Le moulin de la galette vers 1900 (huile), au centre Vase bleu aux raisins, sur les lointains (aquarelle) et à droite Fin de jour, 1935, médaille d’or au Salon (aquarelle).

Ses portraits sont remarqués, elle produit également de nombreux paysages à l’huile, aujourd’hui non retrouvés. Mais c’est bien dans l’art « mineur » et « féminin » de l’aquarelle qu’elle sera confirmée – ou confinée par le conservatisme de l’Union – avec « une prestesse et une fraicheur qui achèvent de classer l’artiste au premier rang des peintres de fleurs ». Elle reçoit pour ses « grandes floraisons » une mention honorable au Salon en 1902 et le 1^er prix de l’Union en 1903, et restera dès lors fidèle à l’Union – et aux aquarelles -, y introduisant ses nombreuses élèves. Célibataire et sans support financier, elle vivra, quoi que modestement parfois, uniquement de son art jusque dans les années 30.

Aux « XII » dont elle est la plus jeune artiste associée en 1900, la presse relève cette année-là ses « intérieurs pleins de charmes » (il s’agit sans doutes des Intérieurs bretons, dont on ne connaît pas d’image), mais d’autres considèrent que « ses aquarelles valent mieux que ses tableaux ». Car elle propose aussi… des fleurs – mais il y en a déjà « tant et trop » aux salons qu’elles sont peu commentées.

Mathilde Delattre, Lilas (aquarelle), 1899 et Nature morte à la corbeille de fruits (aquarelle miniature qui faisait partie d’un panneau).

Naturaliste dans l’âme, Mathilde Delattre ne résistera pas en 1907 à un séjour sur les traces du Groupe de Bourron-Marlotte: « Il n’est point, selon nous, à l’Union, de paysagiste pouvant rivaliser de sentiment avec Mademoiselle Delattre dont le Chemin des chardons (Souvenir de Marlotte) est plein de poésie: c’est l’heure mauve, un dernier rayon de soleil dore l’écorce d’un arbre et s’attarde au sommet d’un massif, tandis que, déjà, au bout de la route, le mystère occupe le sous-bois ». Elle rejoint là son maître Henry-Eugène Delacroix (époux de la peintre Pauline Garnier), qui lui est confiné dans les scènes de genre qu’on lui commande (« depuis 7 ans je n’ai pas fait un seul portrait ; je viens de faire mes deux premiers paysages ») alors qu’il exécute avec « un plaisir infini » des paysages entre ses commandes de toiles décoratives.

Elle renoue avec le paysage durant la guerre, en saisissant dans une belle lumière de nombreux petits paysages à Perros-Guirec, puis après-guerre travaille son « plein air » dans des variations multiples « de jardins dans une lumière transparente ». Son style évolue vers le luminisme belge, ce qui la distingue de ses grandes contemporaines aquarellistes telles Eugénie Faux-Froidure ou Blanche Odin: « de plus en plus éprise de plein air (…) elle affectionne particulièrement l’heure chaude atténuée du couchant, et que ses fleurs s’enlèvent sur des ciels dorés, sur des prairies ou sur des eaux glauques, elle sait en pénétrer toute la poésie et tout le pittoresque ».

Elle présente – tardivement mais avec succès – une première exposition particulière en 1927, chez Georges Petit. Elle obtient une médaille d’or au Salon de 1930 avec son aquarelle Fin de jour, composition plus moderniste où « une lumière douce se joue parmi les fleurs, les porcelaines et les cristaux en désordre ».

Petite consécration symbolique, Mademoiselle Delattre, en 1937, est admise par le jury, à côté des artistes plus célèbres invitées, à l’exposition Les femmes artistes d’Europe exposent au Jeu de Paume, cette grande initiative de sociétés professionnelles de femmes artistes.

Esther HUILLARD (Jeanne Marie Irène Esther Girard, 1855 Sedan – 1928 Paris) épouse en 1874 Charles Paul Georges Huillard (1851-1925), journaliste au Gaulois. Elle peint des portraits et des scènes de genre, à l’huile ou au pastel.

C’est la 14^è mousquetaire ! Elle avait participé aux pastellistes à la Bodinière, mais ne rejoint les « XII » qu’en 1902. La Revue Septentrionale note à l’édition de 1902 des « XII » ses « figures traitées en fantaisie qui ont en plus un discret parfum de symbolisme (…) elle a rarement fait mieux ».

Sociétaire des artistes français, elle est également à l’Union où elle reçoit le premier prix en 1895. Elle va aussi calmer à l’Union la crise de succession de 1904, en assurant la 4^è présidence jusqu’en 1906, à la suite du différent entre Virginie Dumont Breton, présidente élue mais démissionnaire, et la duchesse d’Uzès, présidente sortante.

Esther Huillard, Leda et le cygne.

Jeanne PINOT (1872 Misy-sur-Yonne – 1929 Levallois-Perret) intègre également le groupe en 1901 et 1902, et c’est alors elle qui en devient la benjamine ! Comme Mathilde Delattre, elle restera célibataire.

Elle travaille essentiellement ses portraits au pastel, sa technique est louée pour « un remarquable discernement de la couleur et de l’effet ». Elle débute en 1897, et accroche au Salon et à l’Union, jusqu’en 1920. La critique relève la sensibilité de ses portraits: « Oh ! la fine et pénétrante psychologie de ses deux portraits et de son vieux chemineau qui se traîne par les sentiers de la vie sans autre but que de mourir de la lassitude de l’errance… pauvre bougre aux yeux troubles, reflétant des songeries obscures et peut-être mauvaises, pèlerin de la route dont il fut jadis roi ».

Elle devient donc elle aussi, en 1901 et 1902, 13^è mousquetaire des XII, et l’on sait peu de sa route.

Jane Pinot, Chrysanthèmes (pastel) et Portrait de jeune femme (ca 1900).

Dénombrer et dire les « XII » ?

En l’absence à ce jour de tout catalogue d’exposition, d’affiche ou de dossier notable dans la presse, on en est réduit à une reconstitution de type prosopographique du collectif des « XII », à partir du croisement des trajectoires individuelles de chacune des artistes participantes, appuyée sur quelques brèves de presse. Il s’agit donc ici d’une restitution – dans le sens employé par les archéologues – et non d’une analyse descriptive directe de ce groupe.

Quelques portraits des artistes, tout d’abord, nous plongent dans l’ambiance majoritairement mondaine et conservatrice, mais parfois aussi semi-moderniste du collectif – on peut utiliser ce terme de collectif pour une expérience qui se renouvellera durant trois ans -:

En haut: Frédérique Vallet-Bisson, « caution » de l’Union, et le portrait espiègle de Julia Beck par Richard Bergh, en 1882. Ligne du centre, de gauche à droite: la lumineuse Nanny Adan en 1906; Mathilde Delattre vers 1895, « heu-reuse » dans son tout nouvel atelier; Eugénie Faux-Froidure majestueuse à la « Une » de La Vie heureuse en 1905; un autoportrait échevelé de Maria Slavona en 1887. En bas: portrait de l’énergique et effrontée Marguerite Turner par sa collègue Jeanne Bourrillon-Tournay en 1909; la très conservatrice Esther Huillard dans son atelier, à la « Une » de Femina en 1904, la fougueuse Marguerite Arosa, peinte à 15 ans, vers 1870, par son maître Felix Barrias, et Berthe Bourgonnier-Claude en 1907 alors qu’elle est primée à l' »Union ».

Les « XII » sont un collectif ouvert et non figé. Dès 1895 et jusqu’en 1896 un groupe des femmes « pastellistes » expose déjà à la « Bodinière », et Esther Huillard, Camille Métra, Marguerite Turner, Frédérique Vallet-Bisson, Marguerite Arosa en font partie.

En 1899 Beck, Vallet-Buissson, Arosa, Guillaumot-Adan, Nanny Adam et Bourgonnier-Claude sont ensemble à une exposition dite de peinture cette fois à la Bodinière, qu’ailleurs on l’intitule « pastels, aquarelles, gouaches », snobant ainsi Julia Beck (même si la technique de cette dernière donne parfois l’illusion du pastel ou de l’aquarelle). La presse relate la même année une exposition de douze femmes « qui heureusement ont évité d’être treize », peut-être s’agit-il de la même, et les « XII » ne sont donc pas surgies de nulle part; les annonces de 1900 indiquent « 2^è exposition des XII », même si la première ne semble pas avoir été désignée par ce nom.

En 1900 Esther Huillard quitte le groupe des femmes à la Bodinière (pour y revenir en 1902), groupe qui par contre est rejoint par quelques nouvelles, des plus jeunes plutôt: Mathilde Delattre, Eugénie Faux-Froidure, Marguerite Brémond, et Maria Slavona. Jeanne Pinot ne sera « recrutée » qu’en 1902, et malgré ces ouvertures, tout semble s’arrêter ensuite, sans doute par mémoire envers Marie Arosa qui décède début 1903.

Toutes ou presque ont déjà exposé à l’Union. Toutes sauf apparemment Maria Slavona, qui à Paris n’aurait exposé alors – et sous un nom masculin – qu’à la Société Nationale des Beaux-Arts. Qui l’a recrutée ? Très certainement Julia Beck qui, suédoise et membre de la colonie internationale de Grez-sur-Loing, devait connaître le peintre scandinave « Willy Gretor » (Vilhelm Petersen), ami et compagnon de Maria.

L’Union voyait, semble-t-il, avec une « bienveillance maternelle » ces regroupements de membres hors de son giron, quand en tout cas ils n’avaient pas d’intention concurrentielle comme la Société des femmes artistes (à laquelle participèrent Vallet-Bisson et Nanny Adan). Cette dernière société, qui existait concomitamment aux « XII », affirmait rechercher une qualité plus élevée qu’à l’Union, ce qui occasionne des débats relatés dans le Journal des femmes artistes puis le Bulletin officiel de l’Union, alors qu’on n’y évoque pas les « XII ». Aux « XII », plusieurs « pointures » de l’Union sont présentes (Vallet-Bisson, Faux-Froidure, Huillard), et sans doute sa seule motivation était-elle artistique et économique. D’ailleurs, témoin supplémentaire de l’absence de rivalité avec l’Union, quatre des « XII » obtiennent le 1^er prix de l’Union pendant la période d’existence de ce groupe, ou immédiatement après.

Comparaison des parcours artistiques des exposantes aux « XII » (légende ci-dessous) présentées par ordre de naissance (sauf pour les « rejoignantes » Esther Huillard et Jeanne Pinot).

La moyenne d’âge est de trente-huit ans. On peut distinguer trois groupes principaux parmi les exposantes aux « XXI », en observant le schéma ci-dessus: les « anciennes », qui ont déjà une carrière avant même la création de l’Union ou leur participation à elle (Julia Beck, Marguerite Arosa, Marie Émilie Guillaumot-Adan, et Nanny Adam); des « piliers de l’Union » dont l’activité est étroitement liée à cette dernière (Frédérique Vallet-Bisson, Marguerite Baillon-Turner, Camille Métra et Esther Huillard); deux plus jeunes dans le métier mais également très associées à l’Union (Mathilde Delattre et Jeanne Pinot), et une « outsider », Maria Slavona, sans doute « recrutée » par Julia Beck via son ami danois Willy Gregor.

Les exposantes se connaissent et se croisent: en 1893 Vallet-Bisson et Baillon-Turner sont ensemble à Chicago, en 1901 Faux-Froidure et Guillaumot-Adan siègent ensemble au Comité de l’Union, et avec Huillard sont ensemble de jury ! etc.

Cinq d’entre-elles recevront, entre 1900 et 1908, le 1^er prix de l’Union. Mathilde Delattre obtiendra également une médaille d’or au salon de 1930.

Le jury de l’Union en 1901. Le photographe respecte l’anonymat; comme au salon on utilise le parapluie (ou l’ombrelle) pour voter.

Bourgeoises souvent, précaires parfois, voire bohèmes: positions sociales, matrimoniales et artistiques. Huit des artistes se marient, dont deux deux fois, quatre utilisent le nom double à trait d’union dans leur signature, ayant débuté leur carrière avant leur mariage (ce qui fait jaser la critique mâle). Nanny Adam, d’abord Juge-Laurens (son nom de jeune fille et celui de son beau-père) puis Adam-Laurens (mari et beau-père) est devenue en art Nanny Adam à l’époque des « XII », ne conservant finalement que le patronyme de son mari. Madame Bourgonnier-Claude ira jusqu’à utiliser comme nom de pinceau patronyme et prénom de son mari, le peintre Claude Bourgonnier ! Camille Métra cédera parfois au Métra-Hubbard. Deux artistes sont divorcées, trois resteront célibataires. Julia Beck, Marguerite Arosa, Mathilde Delattre, et également Émilie Guillaumot-Adan et Berthe Bougonnier-Claude, semble-t-il, n’ont pas eu d’enfants. Les six autres en ont un, à l’exception notable de Marguerite Turner qui en a trois, et doit en interrompre sa carrière. À Paris, on constate alors une baisse générale du taux de fécondité (avec 2 enfants par femme à la fin du 19è siècle) mais on est clairement en dessous de cette moyenne chez ces femmes artistes: professionnaliser sa carrière est alors peu compatible avec l’éducation de plusieurs enfants.

Mariages et enfants parmi les exposantes aux « XII »

(cf. légende plus haut)

Hormis Julia Beck, Maria Slavona, Mathilde Delattre et peut-être Jeanne Pinot, toutes sont « installées » bourgeoisement et financièrement. À l’exception peut-être aussi du couple d’artistes Leroy-Bourgonnier qui ne roule sans doute pas non plus sur l’or. Beck est exilée, bohème, entre les étangs de Grez-sur-Loing et la Suède, depuis vingt ans; Slavona tout aussi bohème semble sombrer progressivement dans la psychose, avant même que son art magnifique ne soit considéré « dégénéré » par les nazis… Huillard et Nanny Adam sont bourgeoises, mais la seconde est moderniste en art. Delattre, sans fortune, travailleuse, habite avec sa mère dans le logement-atelier qu’elles louent dans le 9^è, reçoit des amies aux Andelys, tente le « plein air » malgré la crise artistique de 14-18, le touche en 1930 puis disparaît artistiquement.

Pour Arosa, de grande famille mais en révolte, c’est physiquement la fin; Guillaumot-Adan, mondaine, survit peu artistiquement à 14-18, tout comme Camille Métra ou Vallet-Bisson. Quant à Marguerite Turner, si directe, si crue, ce sont le mariage, les enfants et la maladie qui la stoppent artistiquement. Faux-Froidure sera grand-maître jusqu’au bout.

Six des artistes exposant aux « XII » seront nommées 0fficiers de l’Instruction publique (Esther Huillard dès 1899, les autres de 1903 à 1926), trois seront Chevaliers de la Légion d’Honneur (en 1914, 1931 et 1934).

Dans ce collectif des « XII », on dénombre 4 huilistes, 6 pastellistes et 2 aquarellistes. Pourquoi cette ouverture aux aquarellistes florales, alors que l’on déplore l’excès de fleurs dans les salons ? Si Eugénie Faux-Froidure, de par sa notoriété, s’impose naturellement dans le groupe, qui y entraîne donc Mathilde Delattre, la plus jeune, et qui est seulement en voie de reconnaissance ? En tout cas Julia et Mathilde ont très certainement sympathisé; peut-être parlent-elles des communautés d’artistes du Loing, et en 1907 Mathilde peindra là-bas une toile remarquée, pour un souvenir ému dans « l’heure mauve »: Souvenir de Marlotte… Il y a comme une sympathie en miroir entre Julia et Mathilde, qui, avec leurs vingt ans d’écart, travailleront dur pour gagner leur vie d' »indépendantes », dans la modernité pour l’une, mais toutes deux mises en mouvement par la beauté de la nature.

On ne peut, faute de catalogue, connaître exactement la répartition des genres exposées; mais sur la base des spécificités de chacune des artistes, et de la période des expositions, on peut évaluer à 30% de paysages ou marines, 50% de portraits, nus ou scènes d’intérieurs et 20% de natures mortes et fleurs les accrochages. Le kaléidoscope proposé en début d’article reflète cette tendance.

Postérité. Les « XII » sombreront toutes dans l’oubli malgré leurs carrières fort honorables et leur reconnaissance par la critique en ce début du 20^è siècle et leur importante activité artistique. Elles sont aussi souvent enseignantes, et souvent aussi militantes, avec l’Union et dans leur pratique, pour la promotion des artistes femmes qu’elle sont, et de leurs élèves.

Toutes effacées ? Non ! Julia et Slavona, les plus modernistes sans doute, sont aujourd’hui redécouvertes et leurs côtes s’emballent.

Imaginons leur exposition. L’éclairage, aujourd’hui, est meilleur. Le post-(impressionnisme) y rôde. Et ces couleurs ! Mais… entrez donc !

Image non contractuelle ! Les « XII » au théâtre de la Bodinière vues par l’IA, deuxième quart du 21^è siècle.

Bibliographie sommaire

Les « XII » à la Bodinière:

• Les femmes pastellistes (à la Bodinière) dans le Journal des artistes du 3 mai 1895.
• Exposition d’aquarelles, pastels, gouaches à la Bodinière, Journal des artistes du 25 juin 1899.
• Membres des XII exposant également aux Femmes artistes: La Jeune fille du 1er février 1900.
• « Les XII » dans Le Petit parisien du 27 mars 1900.
• ` »Le Salon des XII » dans La Dépêche du 2 avril 1900.
• La 2^è exposition des XII à la Bodinière dans Le Midi mondain: artistique, littéraire du 7 avril 1900.
• Les XII dans L’Aurore du 12 avril 1900.
• annonce de l’exposition par La Fronde du 25 mai 1901.
• annonce et commentaire des « XII » par La Fronde du 27 mai 1901.
• Richard O’Monroy, La Vie illustrée du 7 juin 1901.
• A. Guyon-Verax, Les XII à la Bodinière, La revue Septentrionale du 1er janvier 1902.
• Harlor, La Fronde du 16 mai 1902.

L’Union des femmes peintres et sculpteurs:

• Tamar Garb, Sisters of the Brush : Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth Century Paris, New Haven and London, Yale University Press, 1994.
• Bérengère Wasselin, L’union des femmes peintres et sculpteurs et la critique, mémoire de Master 2 d’histoire de l’art contemporain, Université Charles de Gaulle – Lille 3, 2006, 85 p.
• Association « Femmes artistes en réseaux » (F.A.R.), documentations et archives des sororités artistiques (xix^e – xx^e siècles), à lire en ligne.

Parcours artistiques des exposantes:

• Se reporter aux pages wikipedia respectives des artistes, qui ont été directement enrichies lors de la rédaction de cet article.

pour citer cet article: © éric ledru et association atelier mathilde delattre, mars 2025